“Nâzım Hikmet Tiyatrosu” bugüne kadar onun şiirinin ve şair kimliğinin örtüsü altında, saklandığı yerden baktı bize. Göz ardı edilmeye meyilli bir yerdeydi. Nitekim o dönemde eser veren diğer tiyatro yazın ustalarının yanında adı pek anılmadı. Dahası bir kader mahkumu gibi âdeta yenilgiyi kabul etmiş, içinde bulunduğu duruma razı olmuş, ne yapsa kendini ayrıcalıklı kılmayı başaramamıştı. Ancak gözümüzü kapatamayacağımız bir gerçeklik olarak onun yazdığı onca oyun metni raflarda duruyordu. Nâzım kaybolanlar, tamamlanmayanlar haricinde tam yirmi bir oyun kaleme almıştı ve bu kayda değer bir rakamdı. Aslında “Nazım Hikmet Tiyatrosu”, sayılar üzerinden veri sunmanın değersizlik ve yetersizlik tuzağına düşmeden bize bir şeyler söymeye çalışıyor, şairin tiyatroya gösterdiği katıksız ilgiyi sorgulamamızı istiyordu!
Öte yandan kamuoyunda Nâzım’ın tiyatroda ve film stüdyosunda çalışmasında yalnızca ekmek parasını çıkarma amacının yattığına dair yanlış bir inanç vardı. Bu, onun tiyatroyla ilişkisini deyim yerindeyse hafife almak olurdu. Nitekim şair, ilk tiyatro uğraşına; daha sonra edindiği deneyimlere önem vermiş; bunları ayrıntılarıyla yazmıştı.
Gerçekten de Nâzım, “Oyunlarım Üzerine”[1] yazısında Darülbedai’de sahneye çıkan Eliza Benemeciyan isimli bir kadın aktristten söz ediyordu. Onu sahnede ilk defa görüp vurulduğunda yıl 1921’di. Henüz on sekiz yaşındaydı. Sahnede ulaşılmaz gördüğü kadına seslenme düşüncesiyle yazmıştı ilk oyununu. Adı: “Ocak Başında”ydı.
Şairin oyun hakkında yazdıklarından, metnin yaşlı bir adamla dışardan gelen genç bir delikanlının çatışması üzerine kurulu olduğunu anlıyoruz. Böylece yaşlı adamın Osmanlı İmparatorluğunu; genç delikanlının ise, yaşlı adamın umudunu elinden alan emperyalist devletleri sembolist çağrışımlarla bize göstermeye çalıştığını gözlemliyoruz.
O yıllarda İstanbul’da köhnemiş kötü Shakepeare taklitleriyle operetler arasında gidip gelen tumturaklı bir tiyatro anlayışı vardı. Böyle bir üslubun egemen olduğu ortamda çiçeği burnunda genç bir yazarın henüz ilk oyununda sembolleri kullanma başarısı hafife alınamazdı elbette.
*
Nâzım gerçek anlamda tiyatroyla Rusya’da tanıştı. İlk defa adamakıllı opera ve bale örneklerini izleyecek; başdöndürücü havanın ve sanat ortamının esiri olacak, hatta tiyatroyla ilişkisi izleyici olarak kalmayacak, çok etkilendiği Meyerhold’un oyuncularından Nikolai Ek ile Metla (Çalı Süpürgesi) tiyatro artelini kuracaktı. Sovyetler Birliği’nde devrim sonrası coşkuyla birleşen ajitatif oyunlardan fazlasıyla etkilenecek, yeni kurulan rejimin ateşiyle bu sayede bütünleşecek; öte yandan theatral anlamdaki çekiciliğin içinde kaybolacaktı.
Nitekim kendisi de o döneme ilişkin; “Ben Stanislavski’nin, Meyerhold’un, Vahtangof’un, Tairof’un ellerinde taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram kokan hayat, devrim ve güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zeka kokan oyunlar seyrettim. 1922’de Ayaktakımı Arasında’yı, Meyerhold’un Traekli’nin Ölümü’nü, Müfettiş’i, Vahtangof’da Turandot’u seyretmiş adamım. Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın alt üst olmaz mı? Karşında geniş ufuklar açılmaz mı? Halkın için, halklar için umutlu aydınlık ileriye haklılığa doğruya güzele hürriyete kardeşliğe çağıran eserleri yazmak için yanıp tutuşmaz mısın?” diye yazdı. [2]
*
Nâzım’ın oyunları ve tiyatro düşüncesi üzerine etkisi olan tiyatro adamlarının üslup açısından birbirinden ayrılıyor olması önemlidir. Dünya tiyatrosunu derinden etkileyen Stanislavski’nin gerçekçilikte ulaştığı zirveye hayranlıkla bakan şair aynı zamanda Meyerhold’un sahnede dekor yerine yapı kuran, oyun yerini çoğunlukla sirke çeviren yenilikçi, konsrüktivist tiyatro anlayışını da coşkuyla karşılamıştır. Aslında onun eserlerinde temel bir üslup birliği olmamasının, farklı anlayışlarda eser vermesinin temelini burada aramak yerinde olur.
Nâzım, birbirine zıt bu yapılarla tiyatroda tüm biçimleri denemiştir. Bir yanda benzetmeci tiyatronun psikolojik yoğunluğunu oluşturma kaygısı, öte yanda toplumcu bakış açısının gerektirdiği geniş çerçeveyi belirleyen, sık sık göstermeci anlatımdan, açık biçim tiyatrodan yararlanan çok eklemli, çok üsluplu bir anlatım yaklaşımı vardır oyunlarında.
Bu arayış, Türkiye’ye döndükten sonra ve yeniden oyun yazma serüvenine kapıldığı 1928 sonrasında bütün şiddetiyle artar. Ülke artık yeni kurulan cumhuriyetin kendi kültürel alt yapısını sanat yoluyla inşa etmesine kapı aralamıştır. Çağdaş Türk Tiyatrosu’nun babası sayılan Muhsin Ertuğrul’un Marksizme olan çelişkili tavırlarına rağmen, cumhuriyeti oluşturan kemalist reformların sonucunda, devrimci nitelik taşıyan birçok oyun Tatbikat Sahnesi’nde, sonra da DT’da sergilenmeye başlar. Asıl amaç, ulusal kimliğin oluşturulmasıdır. Yeni oluşturulmaya çalışılan ulus kimliğinde, emperyalizme karşı açık biçimde takınılan devrimci bir tavır vardır. Ama sınıf çatışması gibi Marksist kavramlar, rejimin kurulmasından sonra lanetlenmiştir. Bütün bunlara rağmen özellikle İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda Muhsin Ertuğrul kapısını Nâzım’a açar. Resmi ideologların bu girişime ses çıkarmamasının iki temel özelliği vardır:
Birincisi Türk kültürünün “gözü kapalı”, Batılı olma isteğidir. Erken Cumhuriyet Döneminin Adliye Vekili, Mahmut Esat Bozkurt’un sözleri bir devlet ideologunun koşulsuz Batılılaşma isteğinin delilidir: “Türk ihtilalinin kararı Batı medeniyetini kayıtsız, şartsız kendisine mal etmek, benimsemektir. Bu karar o kadar kesin bir azme dayanmaktadır ki, önüne çıkanlar, demirle, ateşle yok edilmeye mahkumdurlar.” [3]
Yeni kurulan ülke; her şeyi bir an önce yakalama arzusu ve tedirginliğiyle yol alıyor, çağdaş sözcüğünü Batılı sözcüğüyle neredeyse eş tutuyordu. Nâzım’ın tiyatrosu da çağdaş tiyatro anlayışının temel niteliklerini sunuyordu.
İkincisi ise, o yıllarda resmi ideoloji henüz Nâzım’ı kurulu düzene bir tehdit unsuru olarak görmüyordu.
Bu noktada yeni kurulan cumhuriyetin temel özellik ve niteliklerine uygun bir oyun yazımı projesinin revaçta olduğuna değinmek gerekir. Nâzım, bu yapının içine girmekten koşaradım kaçmıştır. Dönemin neredeyse bütün yazarları yeni kurulan devletin inşasını muazzam bir idealizmle alkışlayan proje oyunlara imza atıyor; Nâzım ise tersine sınıfsal bakışından kaçınmayacak metinler yazma noktasında dirayetle duruyordu. Elbette Nâzım’ın böyle bir tiyatro tasarımıyla uyuşmayacak, bambaşka bir ideoleojik birikimi vardı. Onun bu yapıdan ısrarla kaçınmasının ardındaki bir başka neden olarak Sovyetler Birliği’nde gördüğü ajit-prop oyunların sahneleniş niteliğinden de söz açabiliriz.
*
O hep tiyatro düşüncesi öne geçtiğinde bitmeyecek bir kendini bulma arayışındaydı. Tiyatro anlamında değer bulunmayıp, bir parça ötelenmesinde, farklı yazım tekniklerinde yazması, en önemlisi her oyununda müstakil bir üslup denemesi vardı. Bunun bir kusur olduğuna yönelik fısıltılar gün be gün çoğalıyordu. Oysa Nâzım’ınki kusur değil sahne düşünselliğine yoğunlaşmaydı.
Aslında Nâzım’ın oyun yazarlığı uğraşını sarıp sarmalayan bu çeşitlilik, onun yaşamı boyunca tiyatrodaki deneysel çabalarını sürdürmesini sağlamıştı. Bu anlamda yazdıkları oyunlarıülup açısındaki çeşitliliği göz önüne alarak şöyle gruplandırmak yerinde olabilir:
Melodrama olarak nitelendirilebilecek yapıtlar:
İlk gruptaki oyunlar için sınıf çatışmasının metnin tematik de olsa ilk hedefi olarak korunmaya çalışıldığından söz açabiliriz. Dramatik olan basit karşıtlıklar üzerine kuruludur; bunun başında ise iyiyle kötünün çatışması gelir. Nâzım, iyiyi yoksul insanlar, kötüyü de sermaye sahipleri olarak yorumlar. Mesela “Sabahat” oyununda, veremli işçi kız, dispanserde oraya gelen bir başka işçiyle sevda ilişkisine girer. Oyunun sonunda sevgililer buluşamaz, onları ölüm ayırır. Melodramlarda her zaman kötülerin zalimlikleri ayrıtılarıyla gösterilir. Bu karşıtlıklar alımlayıcının ahlakî bir ders almasını sağlar ve amaçlar. Oyunların sonunda iyi karakter ödüllendirilmese, hatta kaybetse bile kazanan erdem olur.
Uyarlama oyunlar:
İkinci öbekte Nâzım, klasik metinlerden yola çıkarak kendi tasarımı yeniden kurmak ister. Moliere’nin ünlü “Tartuffe”si, onun projesinde “Tartuffe-59” olarak karşımıza çıkar. Dini kullanarak nabza göre şerbet veren, bencil hesapları dışında gerçekleri tanımayan yeni Tartuff, 1959 yılında yazılacaktır. Doğal olarak da yazıldığı dönemin dinbazlarını sorgulayacaktır.
Yine “Kadınların İsyanı”, Aristophanes’in “Lysistrata”sında benzer bir izlekte Atina’da tekrarlanır. Bir kadın oyuncu geçmişle bugün arasında düşleri yoluyla koşutluk kurar.
Mitlerle, efsanelerle, masallarla yoğrulan metinler:
Nâzım, mitler, efsaneler ve masallardan da yararlanıyor; özellikle 1957 yılında yazdığı “Yusuf ile Menofis”te bireysel çıkarın ne nemem bir şey olduğuna dair giriş yapıyordu. Tutsak bireyle, toplumsal hedefleri öne çıkmış birey arasındaki çatışmayı vurgularken, ana öyküyü de Tevrat’tan alıyordu. Nâzım, Tevrat’ta geçen Yusuf’un yanında, Menofis adında bir başka karakter yaratmış; bu sayede “Yusuf ile Menofis” oyununda binlerce yıl öncesinden sınıfsal ve ekonomik ilişkilerin tarihsel bir irdelemesini yapmıştı.
Bu noktada bizi cezbeden başlıca unsur, Nâzım’ın belli dönemlerde yazdığı bu gruptaki oyunların tema açısından birbirlerine benzeyişidir. Bu süreç beraberinde teatral çeşitlilik açısından zengin masalsılık bırakacaktır okura/ izleyiciye. “Ferhad ile Şirin”, “Yalancı Tanık” “Kör Padişah”; hemen hepsinde bilinen ana öyküye toplumsallığı vurgulamak adına kendi yaratıcılığını ekler.
Tarihselliği barındıran oyunlar:
Birbirine çok benzeyen “Yolcu” Kurtuluş Savaşı’nda, “İstasyon” ise Ekim devriminden hemen sonra geçer. Aslında her iki oyun mekansal olarak aynıdır. “Yolcu”da küçük insanların bencil dünyalarındaki hesaplaşmaları istasyon yanındaki evde gösterilir. Oyun kişilerinin birbirleriyle ilişkileri düşmancadır. Dışında kalmak için ellerinden geleni yaptıkları savaş ilgilendirmez onları. Dünyaların sınırlı olduğunu bir gece istasyona yolu düşen, savaştan gelen Atlı anımsatır. Benzer tablo “İstasyon”da görülecektir; Bir istasyonda dünyadan habersiz insanlar bir araya gelir. İstasyona inançlı bir Bolşevik’in gelmesiyle her şey değişir.
Avangard oyunlar:
Nâzım’ın bizi şaşırtan oyunları asıl olarak avangard olarak nitelendirebileceğimiz metinleridir. Bunlar arasında “Kafatası”, Meyerhold okulunun kimi prensipleriyle örtüşerek sahnelenme düşüncesine ulaşmış ilk metnidir. Oyunda, kapitalist ekonomiye ilişkin düşünceler sunulmakta ve kapitalizmin eleştirisi yapılmaktadır. Oyun, Dolaryan denen düşsel bir ülkede geçmektedir. Verem serumunu bulan bilim adamı Doktor Dalbanezzo’nun bir kurbana dönmesi anlatılmaktadır. Doktor Dalbanezzo oldukça fakir bir profesördür. Verem aşısını bulur ama verem sanatoryumları tröstü bu durumdan rahatsızlık duyar. Profesör Dalbanezzo’nun kızı da ağır bir verem hastasıdır. Bu zaman dilimi içerisinde hastalığı gitgide ağırlaşan kızı için gizliden gizliye aşıyı geliştirir ve tam kızına enjekte edecekken yakalanır. Hapse atılır. Hapisten çıktıktan sonra bir sirkte çalışmaya başlar. Ne acı ki, Profesör Dalbanezzo öldükten sonra morgta kafatasını bile satarlar.
Oyunun konusu, yatırımını sağlık sistemine yapmış olan sermaye sahiplerinin verem aşısını bulmak üzere olan bir araştırmacı doktorun buluşunu engelleme girişimi ve doktorun acıklı serüveni olarak belirlenmiş, bu izlek üzere, hasta kızı ile şair sevgili arasında gelişen yardımcı öyküyle oyun beslenmiştir. Nitekim Sevda Şener, “Kafatası” oyunun dramaturjik yapısına dair şunları söyler:
“Oyun, her biri bab olarak adlandırılmış beşer alt bölüm içeren üç ana kısımdan oluşmuş, olaylar klasik serim – düğüm – çözüm kurgulaması biçiminde geliştirilmiştir. Oyunun iletisi şöyle özetlenebilir; Anamalcı toplum düzeninde çıkar kaygısı, para, ün tutkusu insani duygulara, hatta aşka egemen olmuş, adalet, bilim, insan sevgisi bu düzene yenik düşmüştür. Böyle bir toplum düzeninde iyi niyetli, akıllı, çalışkan, hatta dahi olmak yeterli değildir.”
“Kafatası”; Nâzım’ın sahneye çıkan ilk oyunudur. İlk kez Darülbedayi’ de 1931 / 1932 yılları arasında sahnelenmiş ve oyun ilk gecesinde, özellikle tiyatronun balkonunu dolduran genç seyircilerden coşkulu tepkiler almıştır. Oyun kısa zamanda Ankara’nın emriyle yasaklanır. Bahane olarak da “baytarların” protestosu ileri sürülür. Oyunda Doktorun; “Ben baytar değilim, ineklere bakamam…” repliği bu sansür ve baskı girişimine gerekçe gösterilmiştir!” Ancak işin aslı başkadır: Oyun sonunda oyuncular defalarca sahneye çağırılmış, Nâzım, omuzlarda taşınmıştır. “Kafatası” gibi avangard prensiplerle oluşturulan “İvan İvanoviç Var Mıydı?”, “İnek” gibi metinler bu grubun içinde değerlendirilebilir.
*
Bütün bu bölümlemelerdeki farklı yönelimler Nâzım tiyatrosuna dair temel bir veri sunar bize. Çok çeşitli bir tiyatro izleği yaratması, o dönem izlediği ne kadar biçem varsa onu alımlaması ve kendi düşünselliğini de ekleyerek yeniden yaratma becerisini yazınsal olarak bize sunması bitmeyen arayışını gösterir. Ancak bu kadar geniş yelpaze farklı üslupları deneyen bir yazarın, düşünsel kimliği örtüşen “Brecht Tiyatrosu”ndan uzak durması ve “epik tiyatro” tarzında eserler vermemesi sorgulamaya açık bir biçimde karşımızda durur.
Gerçekten de Nâzım’ın tiyatronun düşünselliği üzerinde kafa yorduğu dönemde, Bertolt Brecht’in oyunları dünyanın her yerinde kendi uygulama anlayışı içinde büyük etkiler, hatta sansasyonlar yaratıyor, şiirleri hemen her dile çevriliyor ve derleniyor; yaşama bakışı; nihilist, Marksist ve eleştirel bakışı benimsediği dönemleri, İkinci Dünya Savaşı sonrasında, onu dokunulmazlığı olan bir fenomene dönüştürüyordu.
Brecht, 1933’te Hitler’in zaferinden sonra Almanya’dan kaçıp sürgüne çıktığında önce Danimarka, Fransa İngiltere, İsveç ve Finlandiya gibi Avrupa ülkelerinde yaşamış, 1941’den savaş sonuna kadar Amerika’da kalmıştı. Sadece o değil, Adorno’dan Horkhaimer’e kadar pek çok sosyalist düşünür Moskova’ya yerleşip faşizme karşı mücadelesini Sovyet toprağında vermemiş, Amerika’ya sığınmıştı. Nitekim Brecht Avrupa sürgünü sırasında Sovyetler Birliği’nde kısa bir süre bulunmuş; ama tutunamamıştı. Çok açık ki 1929 sonrasında Sovyetler Birliği’nde edebiyat ve sanat Stalinizmin belirlediği, Gorki’nin başkanlık ettiği kongrede tek tip bir sanatsal yaklaşıma mahkûm edilmişti. Brecht’in epik tiyatrosu, yabancılaştırma etkileri, tarihselleştirme özelliğiyle güncel olanla koşutluk kurması, gestusu ortaya koyuşu ve alışılmadık sahneleme teknikleriyle seyirci için fazlasıyla “uyandırıcı” olabilirdi. Üstelik Meyerhold gibi dev bir tiyatro adamı rejime ters düştüğü için öldürülmüştü.
Bu karşıtlığı Brecht, savaş sonrasında memleketine dönmek üzere geldiğinde daha güçlü biçimde hissedilecekti. Almanya 1949 yılında Batı ile Doğu olarak ikiye ayrıldı. Brecht, Doğu Almanya’da kalarak eşi ve en önemli oyuncusu Helen Weigel ile birlikte kendi tiyatrosunu, Berliner Ensemble’ı kurdu. Bir süre sonra rejimle açık bir uyuşmazlığa girdi ve yalnızlaştı. Bütün bu çelişki yumağının ortasında Nâzım’ın Brecht’i bilmemesine imkan yoktu. Nitekim, Brecht’i takip ettiğini yazdıklarından anlıyoruz: “Tiyatroda yenilik bazen piyesle başlıyor, yani tiyatroya yeniliği bazen piyes getiriyor… Tiyatroya piyesin getirdiği yeniliklerden bir misal vereyim: Mayakovski’nin piyesleri. Bizzat bu piyeslerin kendileri dramaturgide bir yeniliktir. Yeni bir oyun tarzını icap ettirirler. Bir de piyesle oyunun elbirliğiyle, birbirlerine yardım ederek tiyatroya getirdikleri yenilikler var. Zamanımızdan bir misal vereyim: Alman dramcısı ve rejisörü ve şairi Brecht’in piyesleri ve bu piyeslerin Brecht Tiyatrosu’ndaki oyunları… Tiyatroya piyes yoluyla gelecek yeniliklerin, herhalde dram yazarı olduğum için, çok daha önemli olduğunu sanıyorum…”[4] Nâzım, Brecht’i takip ediyor; ancak içinde bulunduğu koşullar nedeniyle bu üslupta eser vermekten belli ki kaçınıyordu.
*
Son söz ve bir soru…
Bütün bu üslup çeşitliği Nâzım tiyatrosunun hiç bitmeyen bir arayışla yoğrulduğunu, ama içinde bulunduğu koşullar nedeniyle tiyatro üretimi açısıdan kısırlaştığını gösteriyor. Öte yandan onun oyunlarına bakıldığında ise birbirinden farklı üslupların yan yana kullanılmasındaki ölçütlerin tiyatral bütünlük oluşturup oluşturmadığı üzerine tartışma yürütülebilir. Bu arayış; doğal olarak eklediği gözlem, deneysellik ve özgünlüğü yaratma çabasıyla Nâzım’ı klişeleşmiş bir oyun yazarı olmaktan da kurtarır.
İşte bu noktada asıl sorulması gereken soruyu soralım. Bugün Nâzım seyirciye ne verebilir?
Bugünden bakıldığnda bile bir defa içerik açısından onun neredeyse her oyunu günceldir. Çünkü toplumsal çıkar ilişkilerinin insani değerleri yok ettiği hırs ve tutkunun ilişkilere engel koyduğu, yoksulluğun, çaresizliğin sömürüye çağrı çıkardığı aktarılır bütün metinlerde. Ancak özellikle melodrama kaçan oyunlarda bu olgunun ele alınışı zaman zaman bizi sıradanlaşmış bir sunuma sürükler.
Buna karşın sahneleme aşamasında yönetmene ve oyunculara bir çok yorum olanağı sağlar. Bir yanda benzetmeci tiyatronun psikolojik yoğunluğunu oluşturma kaygısı, öte yanda toplumcu bakış açısının gerektirdiği geniş çerçeveyi belirleyen, sık sık göstermeci anlatımdan, açık biçim tiyatrodan yararlanan çok eklemli bir anlatım yaklaşımı vardır oyunlarında. Ekonomik sorunları doğuran aşırı kâr hırsının ve para tutkusunun kötülere özgü bir dürtü değil, kapitalizmin genel karakteri olduğunu vurgular. Ekonomik sıkıntılar ve toplumsal eşitsizlik, sınıfsal çıkarlar değil, kişisel çıkarlar kollandığı sürece varlığını koruyacaktır. Nâzım Hikmet, ele aldığı sorunu tüm insanlığın ortak paydasına dönüştürür ve evrenselleştirir.
Bu noktada Nâzım; bugün ülkemizde artık derinleşmiş sınıfsal sorunların anlatılmasında “ben de varım…” diyecek bir aralıkta, sahneleme anlayışında da zenginlikte durmakta; şimdilik kapı arkasından göz kırpmaktadır.
[1]Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu – Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları / 1. Basım – 1996 – Sayfa : 16 – 17
[2] Ayg, sayfa: 24
[3] Şükran Kurdakul, Çağdaş Edebiyat Tarihi, Cilt 3, Sayfa 42
[4] Nâzım Hikmet, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Adam Yayınları, 1. Baskı Sayfa: 243 / 244